从左至右：当代艺术理论家和策展人高名潞、中国美术家协会主席范迪安、香港汉雅轩总监张颂仁、艺术家蔡锦、收藏家程昕东

　　刘文杨馆长：各位现场的观众，直播间的朋友们，大家下午好!欢迎来到安徽省美术馆，我们现在所在的现场是蔡锦艺术展的现场。今天我们非常荣幸地请到了我们中国美术家协会主席范迪安先生，范院长是我们这次展览的学术主持，在整个展览过程当中从展品遴选，从几个展示的风格以及在学术的高度上都给予了我们全程的指导，在这儿我们表示非常地感谢。另外我还要向大家介绍几位嘉宾，一位是当代艺术理论家和策展人高名潞老师;这位是我们中国美术学院跨媒体学院客座教授、香港汉雅轩总监张颂仁先生;这位是我们本次展览的这个艺术家蔡锦女士。今天我们邀请到的这几位嘉宾将在我们现场进行一场关于当代的中国艺术如何基于当下时代的生活感受，又自然而然地能够吸取我们中国的这个··文化，大家将对这个话题进行一些讨论，现在有请几位嘉宾。

　　范迪安先生：各位同仁，各位朋友，承蒙王岭馆长的重视和支持，蔡锦的艺术展今天在安徽省美术馆很好地与观众见了面，那么在这个展览筹备过程中，我和蔡锦老师做了比较多的讨论，主要是围绕着两个方面的考虑，一个是蔡锦老师作为从安徽走出去的艺术家，在时隔近四十年的时间节点上回到她的家乡故土举办一次个人展览，应该以一个什么样的面貌;第二个也是借由安徽省美术馆，以崭新的面貌，丰富的展览结构向观众提供优质的文化服务的这样一个时机来增加一个具有当代形态的这个艺术展，看看能够在我们这么一座城市，在我们的公众之间能够引起什么样的感知感觉，进而能够展开一些学术交流。

　　所以今天我也很高兴能够在蔡锦的这个展览现场一起来举行一次这样的对话、交流的这样一个，叫做会议吧。一般来说这个学术研讨，首先要考虑到它的最适合的这个地点，那么王岭馆长安排在展厅里，在蔡锦的这个作品面前来展开这样对话，就应和了我们中国人讲的这个气场就对了，能够更多地使我们和蔡锦老师这些年创作的作品能够贴得更近，能够更加有画面的直觉来联系我们的思考，这是非常难得的契机。

　　再一个就是能够邀请到高名潞先生和张颂仁先生一起来参加这样的对谈，也可以说是十分难得，我们三位应该说都从1980年代，这个中国艺术处于一个新的变革时期，在一起来进行交流，一转眼三十多年过去，甚至接近四十年，因此能够相聚在合肥来进行对一些问题的梳理性地思考，也是特别有意义的。大家都熟悉高名潞先生在1980年代的初期就是十分关注新的艺术观念、艺术思考的萌芽，通过组织研讨，组织展览，那么形成一批年轻的艺术家，现在想来当时的确是非常年轻，能够形成对中国艺术变革的推动，后来这个他前往美国，在那里攻读博士学位，又长期在国际画坛上策划中国当代艺术展，无论是在部署上还是在展览策划上，都有很多成果。那么在这次，刚好赶上他十多天前回到北京，那么他已经从2019年这个在美国也时隔三年多，也回国了，所以我跟他见面也感到特别高兴。那么张颂仁先生在香港以汉雅轩为基地，应该说长期做了中国艺术的海外推广跟交流，他也经常参加这个在内地的学术研讨，尤其是他作为中国美术学院很多年的这个客座教授，来参加这个关于当代艺术的学术研讨，特别是从哲学层面上，从文化层面上，他有许多著述，也发表了很多这个文章。当然在展览策划上，更是驾轻就熟，所以我们也差不多有近十年没有坐在一起，所以我非常高兴能够和他相聚在合肥，所以我先算是再开一次今天下午活动的头。其实我上午在开幕式上已经简要谈了一点我对蔡锦艺术的，叫做初步的，也是粗浅的理解，今天蔡锦是本人在现场，我觉得更有利于大家一起展开来探讨。一个是我们称之为当代熟派的中国艺术，经过了四十年，甚至更多年的这个探索历程，到今天我想我们至少会有所解除两个焦虑，一个焦虑就是对于西方现当代艺术发展已经提出了许多命题，已经有许多实践方式，中国艺术应该何做何为，这个问题实际上长期是在我们的艺术家那里，包括我们的理论思维那里是有一些焦虑，因为作为当代形态的艺术是在某种程度上，是一个全球现象，而很长时间以来西方的很多潮流、流派，特别是艺术家工作的方式，包括艺术方法论都给我们很大的影响，其中我们借鉴了很多，也有很多很好的这个经验的积累，但是到了这个时期，到了进入二十一世纪的第三个10年的时候，那么中国艺术该怎么更好的面对国际艺术思潮，面对国际艺术的一种新的叫做这个形态，来走出自己的路，又如何在一个国际艺术的版图或者格局里面来看中国当代艺术的学术价值，乃至文化价值，这都属于比较大的命题。当然我们在简短的时间内不可能把这些问题都谈清楚，但是至少是一个问题。

　　第二个，对蔡锦老师本人来说，作为一个艺术发展的个案其实也有很多问题地包括我也不见得和他交流透彻，那今天也请他当着大家的面，谈谈她自己的这个艺术思想中，那些处在深处的许多考虑、许多感受，这样我们就能够把这个话题用联系实际地展开。

　　我想下面是不是先请名潞先生你先来谈起来，你见多识广，在穿越文化边界的这个思想旅行和工作旅行过程中实际上有许多很重要的见解，和大家分享一下，先请名潞先生。

　　高名潞先生：首先感谢王馆长有请我到这个安徽美术馆来参加这个展览开幕式研讨会，实际上我的感受不仅仅是蔡锦的这个个人艺术展览，我对整个安徽美术馆，以及甚至合肥，昨天来是第一次来，这种欣欣向荣，这种完全是一种新的这种感觉，而且安徽美术馆很低调，但是实际上做了很多工作，而且这展览上看来非常非常的实在，非常品项、品质都非常高，这个所以这是我一个突出的感受。

　　刚才迪安先生、范先生也讲了，大体做了介绍，提出现在在当前二十一世纪，特别是后疫情之后，这个时候中国当代艺术，甚至我觉得全球的当代艺术怎么走，可能现在都面临着一个问题，都是一个问题，而我们坐在蔡锦的这个个人，因为中国艺术家，中国女艺术家的这个展览，来思考这个问题我觉得也是非常有意思，也非常有意义，而且有些问题可能回答起来也不是那么容易，不好回答。

　　但是我觉得首先一点，就是说确实现在我们思考有些问题，因为这些问题也确实是我80年代一直到后来去美国，90年代以后去美国，后来二十一世纪以来，来来的这种办展览也好，写批评也好，这个教学也好，实际上在我的脑子当中始终是萦绕着一个问题，就是其实到西方去也是带着这个问题，就是什么是中国当代艺术，中国当代艺术的当代性、现代性到底在哪里?还有中国的当代艺术，如果我们只是跟在不管是西方，还是全球也好，在后面去把别人东西拿过来，去做作品，甚至去解决我们本土的一些社会实际的问题，生活问题等等，还是说我们在这当中也能够找到我们自己的创作逻辑，我们创作出来一些东西能够看到我们那种历史文脉的发展，以及我们当代的艺术家对当代的生活所做出的一种特殊的反映等等等等，类似这样能不能梳理出一个什么是中国当代艺术，其实简单说什么是中国当代艺术?这个大问题一直在我头脑当中，所以我办的展览，写的东西，我也一直想回答这些问题，但是这些问题确实不是说一句两句，或者是一个人大概能解决的问题，还是需要大家一起来，来思考，来解决这个问题。

　　那么今天涉及到这个蔡锦那个展览，蔡锦个人的她自己的创作，她的历程，那么我们怎么看她的创作，以及在思考刚才所谓的这个大问题、大背景，我觉得这个，我就简单地从这个角度说两句。

　　认识蔡锦大概也得有差不多30年了，这二三十年一晃就过去了，当时我记得那时候见到蔡锦，蔡锦，一开始对她不是太了解，我对她印象最深刻的一次，当然说起来就是我在做“Inside Out”，就是1998年在纽约做那个展览的时候，因为那时候蔡锦实际上已经是在国内已经是一个非常重要的女艺术家，已经有很多的作品，大家都很熟悉了。但是当时蔡锦的出现，她是在帮助徐冰在做那个《天书》，布置《天书》的展览，她那种认真的劲，那种执着，那种，因为我当时做策展是很多的艺术家，很多的这个展览的作品，她为了要就是徐冰这个作品《天书》有一寸一尺，或者是那个墙上的颜色需要刷什么颜色，她都是紧跟着我的后面，就是我不把那个东西做到的话，她绝对就不放弃、不离开，我觉得这个人怎么那么执着，她这种执着精神实际上在她的艺术当中可以看到，她几十年，她发现了一个美人蕉这样一个题材，她不断的，其实在之前她也画人物画，很多东西表达她自己的感受，对生命的这种感悟等等，但是她找到美人蕉以后她就不放弃，一直这个题材就这样画下去，一直到今天，所谓的花·非花，花·非花，实际上它就是在她的感受当中，通过她对，通过美人蕉的这种绽放，然后是凋谢等等，她怎么样通过这个把一种，这个生命从里边挖掘出来，通过笔触、通过色彩、通过构图，这里边我觉得她是在纠缠，它实际上不是一个很清楚，不是说它是什么，美人蕉就是什么，如果说我们哪一朵花，哪一种花，我们给它一个命名，告诉她这种花的表现的是什么样的一种性格，这个东西很容易，是吧?但是我们通过艺术，但我们说，说不能够完全表达出来，那么通过艺术也许恰恰能够把这种感悟表现出来。

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　　我写过一篇文章叫《见微知著》，就是说她实际上是通过这种不断的在画面把自己的感受挖掘出来，在这个当中又纠结、纠缠，和这个美人蕉不断地对话，试图把这东西揭示出来，这是一个，这种方法，我觉得她，可以其实传统没有，我们把它叫做体认，就是体会认识，体认它是一种认识论，一种认识论的方法，这种体认需要你每天每天，需要重复，需要有的时候忘掉它的意义，你要非常执着，总要跟它纠缠、总要跟它对话，总要跟它接触这样一种东西，所以这个东西，我觉得这种认识论在艺术上实际上它也是一种非常重要的认识论，在人类的文化发展史上，那么我们回到古代，远古，是吧，那种远古人，这种行为，甚至是身体上，要把自己的身体某个部位都要穿刺，这个纹身等等，很多它是一种这个甲骨，这种这个巫术，很多很多从远古以来这样一种通过身体、通过感知，通过这种，日常的这种不断地积累的某种感受来认识什么是这个世界，什么是我们自身，什么是我们和外部世界的一个关系，来预测人类的未来等等等等，但是她不是通过一个特别清晰的这种明确表达的，甚至我们把它有的叫做求证出一种意义的这种方式来，来创作某种东西，进行某种文化活动，是吧。

　　但是我觉得这样，通过，甚至远古联系到中世纪，当然我们中国有文人画，文人画之前有很长的古代历史，到文人画我觉得实际上还是承接了这样一种传统，还是体认的这样一种传动，但是我觉得从启蒙运动以来，由于科学，这个认识论等等各方面的发展，所以形成了一种，我把它叫做求证的这样一种认识论方法，而且求证认识论，实际上在社会认识论，在考古学，在科学，在等等很多领域是，实际上是非常重要的，也是一个划时代的，也是一种革命，是一种革命。那么但是这种东西，如果把它放到艺术当中，放到艺术认识论当中，我觉得它也有它，比如说做艺术史研究，我们很多的求证和考据等等，分析、形式内容等等，分类等等，它也是非常非常先进的一种方法，它有它的很大的优长，但是在艺术创作，甚至在艺术史研究等等，如果说我们在求证的这个方式上走得太极端的话，它就容易走到一种就是意义求证，就是没有意义的话，似乎艺术就不能存在了，就容易走到这样的一种方式，而且事实上，这个我们确实是，一直到疫情之前，我觉得整个的这个90年代以后，90年代一直到这个千禧年以来，实际上在艺术理论方面所探讨的这种全球，全球当代性，这个时间性，这个殖民、后殖民等等，我觉得都是围绕似乎这样一种求证的方式，不断地在追究，不断地在试图探讨出一种终结性的一种结论来，但是我们永远也没有达到，永远也没有达到，而且自从，我觉得自从这个世界的变化，一开始是911，911出来我在西方我就觉得艺术已经失语了，我们可以看到大大小小的双年展，基本上没有宏大题材，都是要围绕着一些这个非常琐碎的这些主题去展开，因为艺术面对这样突发的一个大的政治事件，似乎没有办法去解决重大的社会问题，你认为任何行为艺术能够能比911更加强烈吗?所以说先是这个，然后后来，之前是特朗普这种出现，然后再加上疫情出现，我觉得就把这个我们之前的艺术批评，艺术理论，艺术创作当中，刚才所说得这种在，试图在求证这个道路上走得越远越好，把这个颠覆。所以我就想到，我们用什么在后疫情时代，将来的艺术上，用什么东西去填充这样一个，这种危机?去挽救这样一种危机?所以说我就想到，我们是不是能够从远古，是不是能从传统，是不是能从过去，这个不完全都是东方的，实际上是整个人类的，从过去的传统中，过去的文化当中，能不能找到一种另外的一种动力，另外的一种动力，来纳入到二十一世纪后疫情以后这个未来的艺术和文化的一种创造当中去。

　　那么我觉得我坐在这个展厅，我看着蔡锦，想到蔡锦的这些，看到蔡锦的一些素描，她非常实实在在的，她试图把这种，这种激烈也好，质感也好，还是她在挖掘这个花也好，植物也好，还是她的那个，内在的那种灵魂性的东西，她是通过这样感悟，通过这样每天每天的不断的和它的这种对话，这样一种体认的方式，我觉得这个大概对我们来说还是应该有很大的启示。刚才我们在车上还谈到，有的艺术家就很，他很困惑，现在他很焦虑，就是他陷入到焦虑当中，就是因为这个观念他不断地要挖掘新观念，一个观念要推翻另一个观念，是吧，一种图象要代替另外一种图象，就是不断的这种花样翻新，不断的所谓的这样一种求证推翻，求证推翻这样一种，最后找到终极的意义这样的东西，我觉得我们现在已经疲于奔命了，现在，怎么样能够缓下来，放松下来，怎么样能够让我们更舒服的跟自然，跟外部，跟人，跟社会，跟生活进行对话，我觉得这个确实是今天我们应该思考的问题。

　　所以通过蔡锦的这个展览，是吧，通过我对她的了解，我觉得还是能够从她的这个创作当中得到一些，一些启示的，我时间的关系，我就先说这么些，谢谢大家。

　　范迪安先生：各位朋友，名潞先生讲得非常好，也是他非常长期的关注中国艺术的发展态势，而且把中国艺术放在一个国际艺术这样一个大的时代变革里面做出了自己的思考，他用体认和求证这两种艺术类型，或者说艺术方式来分析艺术发展过程中出现的问题，特别是指向艺术意义这个方法，让我们受到启发，尤其他谈到这些问题可能不仅仅是中国问题，也是整个今天这个，属于说有一个叫做世界画坛的话，是大家面临的问题。因此就可以沿着名潞先生刚刚讲的，我觉得还可以不断地深化，反正我们这个对谈应该有个，先大家谈一谈，然后再接下来再继续谈，以这种方式。

　　张颂仁先生：谢谢范老师的介绍，我今天来这个馆可以说是十几年没有到，没有到安徽合肥这里来，可这一次又让我非常的惊讶，我首先要感谢王馆长，还有感谢策展部的刘馆长，不是因为你们请我来这个意义上，而是你们真的是抓到一个可以说是很当代的全球视野，虽然你们这个展览是第一个当代艺术家进入这个馆，可是里面有两个面向我觉得是特别符合今天一种全球的趋势的：

　　其一就是这个馆本身的内容，因为这个馆是从历史收藏，有古有今，在延到一些主题创作，当代艺术作品，一个参与，是这个第一回。可是以当代艺术来介入美术馆，来激活美术馆里面已经收藏的东西，让这些东西再次发声，这个是现在所有美术馆都在考虑的事情，最近连纽约大都会博物馆都请了一个当代策展人在里面，所以可见现在古物学者面临的大的压力。

　　在这个馆里面，我从蔡锦往后走兜了一圈，我觉得另外一个是比较中国特色的一个结构，就是在我们谈现代艺术，从中国立场谈现代艺术，比方说从开国49年到现在，其实中国经历了几个大的潮流，很多人就把它分成三个30年，从社会主义的到一个对资本主义，全球主义的一个实验，一直到今天已经是后疫情之前就开始重新的一个新局面，可是这个年代是很难把它就在一起来谈的，可是这个馆就有。

　　在后面是我们重新回顾二十世纪中国人学习现代艺术、西方艺术的几条路线，潘玉良是个绝佳的一个例子。

　　可是我觉得最特殊的就是有社会主义主题创作这一块，因为在这种集体创作，还有有一种历史目的的一个创作作品的一种方法，是社会主义留下来的一个记忆跟经验，我们今天很多人说这个时代过去了，其实不是，我们所有的遗产都是当下的，所以我们就要用当下的激活它，我觉得蔡锦介入这个，这个框架里面，可见这个美术馆是很有当代视野的，所以我非常开心，也恭贺这个馆。

　　另外我觉得符合全球事业的是你们第一个展览就找了一个女性艺术家，现在当然大家都很流行说我们要尊重女权，要尊重女性艺术，其实我这个事情我们那个时候就踩了一个大跟头，在1992年底，93年初办后89展览的时候，那个时候这个展览在香港艺术中心第一次推出引来了很多国际学者，可是第一条问我，说你们这里展览有几个女性艺术家?结果点来点去，韩将点兵点了一个(蔡锦)，另外还有半个是夫妻档，所以那个时候，结果在这一点上就大受批评。可能我们现在谈女性艺术还是要再回到这个，这个整个运动的早期，就是最早的女性运动跟女权运动是结合在一起的，就是在，女性在发言权利、社会身份都受到不平等的对待，这个是跟中国的观念是不一样的，中国说平民，所以女人变成不是平民了，那在这个境态之下，女权是关于一个女性的介入，可是我觉得真正更深刻的女性主义运动不是在权利的问题，而是我们现在在，尤其在西方，在一个大美术史的进度下面，男性主导的美术世界发表的，可以探讨的男性世界看到的感知，很理性的，有目的性的，有分析性比较强的，这样的一个世界其实是不完整的，女性运动最关键的就是她在强调的一些男性艺术家往往会忽略的关于生命的很多细腻的点，那这个是在90年代以前，就是一个，已经成为一个风气，也发展的比较完整。可是在蔡锦这里，她是，不是理论化地去介入这个，她就她真正作为一个艺术家的感觉里面找到这种感觉。

　　可是在谈关于当代视野，从女性运动的六七十年到八九十年，九十年代出现了新现象，就是后人类，后人类这个说法那个时候就是跟我们今天面对的问题非常接近了，就是人现在已经是给科技绑架，就被一种计算比我们快，比我们更聪明，更能够总结这一种机械文明，我们慢慢就是要被这样的一个社会现实、科技现实所挑战，所以后来就是一个很大的流行主线，当然一个新潮是后人类。

　　可是后人类这一个，这说法，后来又被另外一个运动给推翻，也不是推翻，就是给边缘化了，就一个更重要的问题就是，刚才说的关于艺术，关于感知，关于科技，就是另外一个，还是政治、经济的不平等，所以后来第三世界的一个对西方的一个对立，尤其从印度学者开始的后殖动，就把一种强制的历史解释，强制的目的论，推在全世界不同的文明上生长这种一个运动。

　　可是这个后来就发生到我们现在面对的，我们现在每天都看到，在西方很重要的现象，就是变成一种性别选择，变成一种新人类的性别的政治，就是通过给你很多的选择，让大家觉得很困扰，要挑到底我是同性恋的、双性恋的，还是边缘性别的，还是男的，或者女的，那么现在这些选择不是要去你包容，或者强迫你一定要在其中选一个，那这种现象其实是跟后来整个西方面对后殖民主义采取的手法是一样的，就是他那个时候通过多元文化主义，所以这个也是多元文化政治的一步，就是给你很多选择，你们都有发言的位置，你们都有身份，你们在美术馆都占一个展厅，可是展厅，可是展馆是，可以都在，你们都有一个位置在这打牌、做庄主，所以这个是这个整个多元文化，还有多元身份一个，到最后形成的一个阵势，而现在在这种时代之下，关于性别、关于一种身体的性的直觉的机能就变成一个很大的一个题目，所以在这一点上，我觉得以蔡锦这个的一个一辈子的对一种题目的追求，也是非常的贴近今天的全球视野的。

　　那蔡锦的作品，我就简单讲几句，我都把时间都耗在周边的事情了，我现在要回答我的任务，她的作品给大家第一个感觉是华丽，就是一种，可能是一种，以前说得一种decadent glamour，堕落性的华丽。另外大家肯定第一个留意关于生命的一种追求，她对生命体的感兴趣，可是这个华丽跟生命是怎么转折过来的呢?在她是通过腐朽，就是从腐朽神奇用在她身上是非常恰当的，可是从一个植物的腐烂再新生，这个转换里面的生命，是一个很特殊的生命，因为它可以说在这一点上跟女性运动给我们一个很大的启示就是，人的跟社会的发展不一定是一个有，有一个即兴的，有理性的一个推出的，其实它是生生不息的，所以她的生命体的主题并不选择动物，她选的是植物，因为植物的周期我们都看得很清楚，还有呢植物，另外它里面很多细的东西是我们都无法掌握。

　　另外一点就是她的画其实让人很迷恋的，是她的主题的背后，它的背景，空气里头都有这种生命力，到底这个空气里头的生命力她是在怎么营造，还有她是希望表达什么的?这个，从她早期的画里头可能没有这么清楚，可是在后面的作品，尤其是后面有一些像蚊虫这样的一种，好像花·非·花·有些画就比较清楚。

　　刚才名潞老师讲得我觉得非常好，就是关于进入一个实景的一个状态，进入一朵花，一个枯枝，她怎么去分析，就把它做成一个绝对的不放弃的一个切入点，可是在这个切入点里面她那种从女性艺术跟一个，一个比方说男性艺术家，我们现在又二元对立了，一个最大的分别就是那种执着在女性艺术往往有一种，尤其在蔡锦身上，是跟其他我见的男性不一样，就是迷恋，她身上执着是迷恋，她爱上她的题目，她爱上一棵树的树皮上面的一些皱纹，她爱上那个树皮上面的开始，慢慢的腐朽东西，因为那个东西会变化，所以腐朽其实就是一个生命的一个化学的改变，尤其是她画比如说水果，它那个变化就变成了一个生命的转化了，我们现在都知道酶本身可以是一个对身体有害的，可是酶也是我们生命里的一个生命的来源，我们往往吃臭豆腐往往就会追求一点酶，所以洋人吃Cheese就是追求吃酶，从这种转换里面就是从腐朽里面找到生命，所以她的作品不再画一些完全完美的芭蕉，而是选择从腐烂的芭蕉里面入手。

　　还有她自己最早曾经描述过，她第一次画芭蕉，就是看到一个刚在腐烂的芭蕉她就爱上了，就是肉体上的迷恋上了，我觉得其实她感觉到真正里面的生命力不是关于那棵叶子，而是里面的一种物质的酶的一种转化，那对这种我们每一个人今天都有很深的体会，因为我们刚刚经过了3年的疫情，这个也是微生物的一个很重要的一种呈现，就是一些我们无法消化的微生物就变成我们的敌人，可是被我们能够消化的，我们能够共存的微生物就是对我们最有益的，所以在她的作品里面，在其实你画得那些零散的花朵跟叶子，那种像虫子的，那个大概已经有七，八年以前了，是不是?

　　范迪安先生：张颂仁先生是很了解蔡锦的这个创作过程，所以他能够比较具体的从蔡锦表达的主题或者说她关注的物象来进行分析，尤其提出了腐朽与神奇，或者说腐朽与新生，腐朽中的能量这些概念，我觉得这至少是一种阐述艺术作品的方式，当然其实今天蔡锦在场，其实所有的谜底都在蔡锦那里，我们这些关于她作品的分析都只是我们的一种理论框架，或者叫做舆论话语。我在跟蔡锦讨论这个展览的时候，实际上有一个问题也还是有点困惑的，一般来说，一个40年之后还乡的人，这需要有一个非常清晰的回顾性的这个线索，也就是说时间的线索要更加成为可视的一条，一个图表，但是正如大家所看到的，蔡锦在接近40年前的作品和她最新近的作品在一起比照的时候，你很难看到她所谓阶段性的变化，甚至很难找到一条非常清晰的时间线条，这就存在一个问题，时间对于蔡锦来说是什么?意味着什么?甚至是不是可以说时间在蔡锦的艺术生涯中都消失了?但是我们又可以从她的每一件作品中可以看她注入的时间艺术，因为她的每一件作品都是自己在一个安静的，冥想式的，如名潞先生所说的浸润式的这个状态下描绘出来的，一个描一个绘，在某种程度上描就代表时间，绘是具体的动作。除了她这些大型的油画，每一幅作品需要10日之外，她的那些看上去非常小型的素描，她说了，有时候一张都要画一个月，而且是每天要画很多小时，这样一种专注，这样一种投入，就带来对她作品中的时间理论的一个悖论，一方面时间似乎消失了，因为她要画的是那个物象，是那个生命体的那个恒定的状态，但另外方面，她在一笔一画之中又是注入了时间的历程，所以这就是一个艺术家即兴出来的这种模糊性，花·非花这样的题目本身就有一点这种模糊性，当然接下来就要请蔡锦讲了，作为一个画家我不能要求她讲出很清晰的理论，尤其对于蔡锦来说如果她能讲出一套很清晰的理论，那她就不是蔡锦。但是我觉得至少还有一点，希望蔡锦能够跟朋友们说的，譬如我有个问题就一直想问你，你在美国先后10年了吧?有没有10年?

　　范迪安先生：你看了哪些博物馆，看到了哪些历史上的，特别是当代，比如说西方画家，尤其在美国可以看到不仅是美国的艺术，可以看到西方，整个西方的艺术，是哪些画家对你来说是有吸引力的，或者是你对所有的这些身外的艺术现象都无动于衷?类似这些，我觉得是我特别想了解，我相信在座的朋友们也想了解，因为她不是居住在中国的哪个偏僻的山村，不是封闭在那里，所以她的生活不是自我封闭的，她是跟艺术世界有关联的，但是她的艺术作品又似乎从一个完全自我的，特别是沉浸在自我心灵世界里面的产物，这个就是很有意思，这也可以部分地来回应这个名潞先生提出的这个体认的艺术应该具备什么前提，对一个艺术家来说，她才能够进入到这么一种状态，进入到这种情境之中，好吧?下面蔡锦你怎么说都可以，让大家更了解你。

　　蔡锦：今天首先感谢安徽省美术馆，举办了这么大型的我的个展。真的特别感动，我们邀请到的张颂仁先生、范迪安先生、高名潞先生，然后刚才三位老师讲得话我都一直在聆听，仔细地在听他们说得每一句话，就是我平时表述不出来，但是今天我就觉得他们说得，都是说到我的心里面的这种感觉，特别感谢。

　　范迪安先生：我刚才说不能强求一个画家说很多，是吧?不能强求一个画家说很多，但是好像蔡锦说得太少了吧，等于没说吧。真的是，我觉得你可以跟大家说说，真的是你在美国那么多年，对吧?从安徽到北京，从北京到美国，后来又回到国内，觉得这些，就你自己的生活感性、感知而言，你比如说考虑过哪些个什么的问题，是不是可以做谈一谈，好吧?

　　蔡锦：介绍一下，谢谢。对，就是刚才范老师说得就是，对，我的这个，其实我这么多年，大概从艺术开始，整个就是开始从在合肥我也工作过，然后也生活过，然后我就感觉到当时还是挺不满足的，自己觉得还应该有更多的机会再去发展自己的艺术这一块，那我就想要去北京，要美术学院，但是特别巧的是中央美术学院他们招进修班，那个时候招，招考进修班是挺严格的，就是当时有2000个人报名，只录取20个，录取20人，然后当时有这个机会，在中央美术学院学习，我觉得我的艺术重大的，特别，对我特别重要的时候是那个时候。

　　那在之前可能就是在学院里面的，在学院里面的学习吧，就是感觉比较好，也就是那种感觉，对，但是到了中央美术学院，就是接触到在中央美术学院的老师，然后还有当时更多的，了解到更多的作品，还有有影响方面的一些，一些介绍吧，我记得那时候，就像邢啸声老师他们做讲座，那时候我们就，当时美院的讲座也很多，然后通过那个讲座，我们会看幻灯片，介绍到比如说达利，介绍到培根，平时其实的时候也很少看到这些资料，但是看了这些幻灯片的那一瞬间就是，我觉得对我的刺激就很大。那第二天我到教室里面画的画就出现培根的感觉，或者就是达利的感觉就出来了，甚至我的这个早期的人物作品里面都有他们的影子，就是当时就是我自己的体会就是，像一块海绵一样的，就是每天都是在吸收，就是特别，特别多的一种营养的感觉，在中央美院的两年的时间里面。

　　后来在结束这个学习的时候，就把我的两年的这个人物画，主要是人物画就做了一个个展，然后在那个展览上我特别幸运，就是范老师那个时候看到我的作品给我写的文章就是咱们现在看到的手稿，就是那时候范老师给我写的，对，所以我很幸运，真的。

　　后来又遇到张先生那时候和栗老师他们在准备“后89”这个展览，然后选中了我的《美人蕉》，是在那个展览之后我回到了合肥，就这里面其中有两张吧，是当时从合肥画的。

　　后来从合肥又接着去了天津美术学院，对，就是因为我在合肥的单位已经停薪留职了，已经没有了，所以我就希望能够有更好的，能够让我有创作的这个氛围，后来去了天津美术学院。就刚刚范老师，刚刚说到的就是我后来又去了美国，去了有10年，在那里有生活了10年吧，但是在那个环境里我应该有更多的机会去看更多的展览，但是刚刚范老师的那句话，真的，我好像对好多东西无动于衷，没怎么好好地去珍惜那个在国外的机会，多看展览，好像没有太多的，也就是有朋友熟悉的展览大家要一起去。我记得当时我自己特别感触的有个展览就是，马修巴尼在古根海姆的一个大型个展，那个展览对我触动挺大的，所以当时我觉得在纽约的10年就不知不觉的就是这么过去了，但是我的创作确实都还断断续续的在延续，过了10年以后我又回到北京，然后我觉得这个一呆也呆了到现在有12年，13年了，然后就是感觉到还是，从最早到现在一直还是在这个状态里面，我觉得这点好像保持的挺好的。

　　所以还有就是我真的特别感动，三位在我的艺术生涯里面是特别帮助我的，特别对我帮助最大的三位老师，对，感谢。

　　范迪安先生：蔡锦刚才能说了这么多，也是让我们有收获，但是我说过不能要求一个画家用文字性的语言来说话，因为她的所有的情感，她的感觉都已经在画面上体现出来了，而且今天下午的这个对话会也不是，不仅仅是围绕着蔡锦的艺术来说，比如我们三位在一起，我就特别想，我们还是要就中国艺术，在今天的这个国际文化新的碰撞下，尤其是在这个西方艺术也同样遭遇着科技革命带来的挑战，遭遇到自身的文化资源怎么能够转换运用的新的课题这些方面的话，来进行更多的讨论。

　　所以关于蔡锦我们还可以继续说，但是接下来我想还是要请高名潞先生和张颂仁先生在这方面更多的谈谈他们的见解，而且就像蔡锦的画一样是不断的有这种弥散开、弥漫开的感觉一样，我觉得今天我们这个现场，我们也可以有这种方式。为什么呢?我特别想请多年在中法，就中国和法国的艺术交流中，做了大量努力的程昕东先生也坐上来，来一起参与我们的对话，好不好?我们有请昕东先生。这样子有意思的，我们这个对话就有点像蔡锦的作品一样被弥散开了，好，你坐下，在这里见到真是高兴。让昕东先生稍微做一点点准备，下面是不是请名潞先生我们再来第二轮了，再谈一谈。

　　高名潞先生：我就简单地说点，我顺着刚才颂仁先生讲的，就是关于实际上是身份性问题，从这个现代人、当代人、殖民的人，被殖民的，然后性别等等，这个确实是一个很流行的话题，因为你孩子在美国的这个中学，实际上现在，我看今天在座的很多都是女性，实际上在这个中学里面现在孩子面临最大的到底是什么性，其实这个东西本来就不是一个问题，对吧?但是这个中学生都已经就是，而且我要是跟我孩子去说这个，她会批评我，就是说他们班的同学有的孩子就是说，她本来是女孩子，她说她是男孩子，或者她是叫Transgender，就是她变性了，她变性，然后他，就是这个而且老师还鼓励这个，老师鼓励，他们那个英文老师是在自己的办公室里贴着，基本上那个主题都是关于这个性别的，关于这个身份性这方面的，你搞得孩子现在所以说也，美国人有时候调侃，比如说中国人又造这个造那个，然后美国人成天讨论就是关于Transgender，就是性别问题。

　　这个我想就跟我刚才谈得那个话题也有关系了，因为这是一个太有想法的东西，说的就是有绝对的证据，要搞清楚，跟这种都是有关系的。那么其实这样回到蔡锦的这块，当然我们愿意把蔡锦化身成女性艺术家，但是我有时我经常，很早我就思考关于女性艺术这个问题，女性主义，还是女权主义，还是女人主义，还是什么什么等等这些概念，就是实际上是一个很复杂的问题，但是大体上来说，你看看，因为我在美国看到西方的艺术家Barbara Kruger、Cindy Sherman、Kiki Smith等等这批艺术家，他们那个都是非常明确的用女性的这种不管是生理方面的，外貌方面的，各个方面的性征来去挑战男性这种，男性这个话语权。当然这个不是说中国关于这个女权所诉诸的这样的平等，这个完全是好的是正义的，这个不管是在西方，还是在中国，在传统还是在现代都有这个问题，但是关键的问题你怎么去表达这个问题，怎么就是认识这个，表达艺术当中怎么样去强调这个，你这是很大的区别。

　　中国的女性意识发生在90年代的时候，也有些人一开始学习西方的东西，比方说学习Barbara Kruger写上一句话，我是什么什么，我就是很简单的这种用有些词来把自己那种观念，女权主义的观念表达出来，但是很快这阵风就过去了，90年代初开始有这样，但是慢慢的这个东西就过去了，然后我就发现中国女性的艺术家她们表现的这个方式是一种比较，跟西方的女性艺术家表现的是你说温和吧，或者你说是含蓄吧，或者你说什么都可以，但是我觉得关键的有一点就是，她有点像中国传统的女工了，那样一种这个穿针引线，每天每天都要做，重复等等，就是就这样一种方式来表达一种对男性之间，或者生活性别等等这方面的一种认识，我觉得她这个表达方式是存在着非常非常强烈的反差，它有很大的这种反差。

　　所以，这个我觉得，一方面传统，一是文化传统问题，还是一个艺术认识论的问题，还是一个艺术认识论的问题，这个我倒不觉得它完全是女性和男性的问题，如果回到90年代，我那时候我把这个一批艺术家的作品，我叫做公寓艺术，其实公寓艺术简单地说就是在家里做东西，在自己家里做东西，在自己家做展览，在自己家里搞这个艺术Party，搞交流活动等等，就这样，其实这个东西在70年代就有了，我们当时做无名画会的时候也有，后来又做过一个，专门做一个公寓艺术这个展览，法律，70年代末，70年中到70年代末这个现象，用公寓艺术就是第一次展，后来我的想法还要再搞几次，这个公寓艺术的系列展，其实你想想90年代的时候，如果公寓艺术的话，它一个现象特别有意思，那时候蔡锦回来了吧，1994年还是95年，跟徐冰、路青，朱金石和秦玉芬， 王功新和林天苗等等，一对一对的都从国外回来了，然后他们就在家里做东西，家里搞交流，家里头开这个聚会等等，那么扩大到宋冬、尹秀珍，其实很多，也不光光是夫妻，有很多艺术家，包括像耿建翌，耿建翌前一段做了一个这个回顾展，我也没赶上看，但是我对耿建翌还是很了解，从80年代他也有时候还给我写信，还给我寄东西，寄幻灯片，包括在美国的时候，他做得那些东西我觉得就是比较典型的像公寓艺术，因为它就是身边的东西，他就是，他观察得特别仔细，而且表达特别微妙，他东西特别的琐碎，微不足道等等这样一些东西，所以一批这样的作品当时在90年代，而且用这个，用每个人把图像、把照片、把文字拿来，然后有人把它编辑成一个集子，不是印刷的，就是自己打印出来的东西，然后私下的传播，像类似这样一种方式，我觉得叫公寓艺术，其实跟我们今天，跟我刚才所说的这个主题，日常体认这样一种艺术认识论方式还是有关系的。那你问他有没有什么意义?有什么宏大的意义?或者什么所谓明确的用意?一种社会或者政治的意义?它似乎没有，但它确实体现出来，对当下的一种迅疾变化的社会，他有一种非常直觉敏感一种反应，所以我觉得当然这是一种现象，中国当代艺术不是完全就是这样一种现象，但是这种现象无疑它体现了一种，这个中国当代艺术其中的某种不同于这个所谓的全球化、国际化，就我刚才所说得就力求求证各种各种主义，各种各样时间性，各种各样的这个，这样一种，这样一种当代艺术的这种理论趋势。

　　所以说，那么回过头去，还是回到蔡锦，蔡锦实际上就像当时的一些女艺术家，像尹秀珍等等，她们有一些共性，那个共性又跟刚才我说得这个公寓艺术，又是一种共性，所以这里头它不是一个完全女性，女性主义，所以女性艺术家的一个问题，而是一个普遍性的某种东西，怎么样去看它，怎么样去认识它，我觉得这些都是可以值得我们去探讨。所以中国当代艺术有很多值得梳理的东西，值得回过头去看，然后再慢慢地体味的一些东西。好。

　　范迪安先生：好。名潞先生这番话讲得很有高度，因为我们有时候在举办一个艺术家展览的时候，或者在传播一个艺术家的艺术的时候，容易犯一个错误，就是把一个艺术家标签化，或者过分标签，这是我们，当然某种意义上，艺术家有一个什么的标签，当然这个标签可能是很具有学术性的，有助于对他艺术的认知，但是反过来过分的标签会阻碍了我们从多个角度来看待一种艺术现象的思维，特别是分析的视角，所以我觉得名潞先生刚才讲的，好象以蔡锦这样的中国女艺术家为例，她就不是按照西方那样的所谓关于女权艺术、女性艺术的定义来做自我定义的，我甚至相信蔡锦也不这么自我定义，反过来在她身上体现出来这样执着的，这个长时间的，在这样一种艺术劳作中体现出来的精神，或者说做法，都有相当中国传统文化的痛点，所以这就遇到一个问题，我们怎么自己做好中国艺术的阐释和传播工作?所以名潞先生这么多年，他在西方的这个艺术学术圈里面，我觉得他很可贵的就是一直坚持用自己的视角，甚至把中国艺术现象和中国的文化传统、社会背景做更紧密的联系分析，这就是我们今天要解开中国艺术与国际艺术关系的许多焦虑性状态的重要枢纽，当然在这方面这个张颂仁先生长期在香港，香港毫无疑问是个国际艺术交汇的大都市，既有来的，也有出的，有各种这个经验、思维，甚至不同的观点的碰撞，在这方面看看张先生，你有没有什么补充?

　　张颂仁先生：范老师刚才批评关于这个标签化，的确是所有做评论还有做学美术史的一个很大的陷阱，因为现在无论是哪一个标签过来，背后其实一个大包袱，它里面讲了很多东西，可是里面可能真正对针对目前看到的作品只是一个片面也说不定。

　　那刚才谈到女性艺术现在正合潮流，所以就用这个方法来谈，可是的确刚才高老师谈的关于体验跟一种执着的方法，我觉得在蔡锦表现的那种以迷恋作为她的方法论是一种进入物象的一个很特殊的方法，那这个也跟一种很理性的、很推论的，宏大叙事的很多艺术家，尤其男性艺术家是有分别的。

　　那刚才谈到，范老师谈到一个很重要的现象，就是我们今天怎么面对一个，在当下，尤其是全球的当下在科技问题里面出现的，在中国我们有没有一个，有没有可能找到一些立场是跟别人不一样的，可能这个也是很多人在关注的问题，不过从八九十年代开始谈所谓当代这个问题的时候，所谓当代其实是希望希望打开现代这个说法给的一种对未来道路的一个执着，一个框架，而希望打破这种对历史的未来的决定论，也希望打破的一种比较狭隘的目的论，而变成了更公开、更有可能让多元，不同文化介入这个事情。

　　可是多元的介入跟一个全球的平台其实两个是不是矛盾的?我们只能这样说，就是我们必须要有多元的角度，可是每一个角度不是陷入到一个很窄的立场，而是每一个角度它本身也是有普适性的。

　　那我们现在能不能在科技这个命题上面找到这个立场?这个最大的挑战，因为我们大家的角色，所有科技出来的成果都是普适的，所以现在可能今天的问题，一方面是一个文化艺术的策略的问题，另一方面其实也是个哲学问题，就是到底科学本身的那个基础是不是其实本来就有一种文化的局限性在里面?那么这个，这个题目我们在艺术界，怎么去介入它呢?因为我们要真正进入科学、科技，在从内部去颠覆打开它，是一个另外一套训练，可能那套训练你得到这套训练之后，你已经给同化了，已经找不到新观点了，所以这个馆对面就是一个新科技馆，可能哪一年，还有一两年就开了，是吧?我觉得这个一个非常有远见的一个安排，因为现在我们谈当代科技艺术，大家的角色就是艺术家怎么去利用新技术，怎么利用新技术去创作，其实真正的命题不在这里，真正的命题就是我们怎么样去打开，我们怎么去打开科技本身很多它里面的盲点，而让这些盲点去解决它可能带来的一些更大的伤害。

　　那么从蔡锦这些作品来说，刚才还有一点我要想到的，就是刚才提到关于女性艺术的时候，高老师也谈到女性艺术里面很多的，就是像范老师谈得标签，那么所以这里就面对了今天在美国社会上那种多元性别的问题，我觉得她的植物很有兴趣，很有意思的，因为大部分植物都是，都是单性的，要么就是双性，它既有花蕊，它也可以播种，可以自己繁殖，所以在这一点上，蔡锦关注的生命体的演化，而不是关于生物本身的演化，所以她通过植物来表现这个命题的话，本身已经是超越了那个女性主义跟一个这种性别政治的一面的很多盲点。

　　那我只能说可能这个是从90年代开始，后人类的说法，我们今天很容易一个性别改过来，男变女，可女变男是不是也一样，我也搞不清楚，反正现在很多生物的器官都可以换来换去，所以从这样来看一个身体内部，身体内部已经不是一个完整体，它已经是一个可以复合的，可以改变的，那么今天的生命政治其实已经，已经深入到一种物理的肉体状态里面。我大概就想到这一些。

　　程昕东先生：谢谢范主席的邀请，非常荣幸。我跟在座的几位老师和前辈都是也是好朋友，都有30多年交情，包括蔡锦。首先，安徽跟我是有关系，因为我的籍贯是安徽绩溪人。但是我对它不了解，这是一个家庭血缘上的一种关联。那么有一个契机让我从去年开始，这是我第二次来安徽省美术馆，非常惊喜，就好像范主席今天在讲话里面说的，在当下我们的美术馆事业发展过程当中，这么一个当代的一个建筑物体，它的几个不同展厅里面呈现的这些内容，从一个线索来展开，在当下也是不多见的。尤其是看了，昨天我到了以后看到蔡锦的这样一个大规模的个人作品展，那么除了她是安徽人跟家乡的关系以外，我还是第一次，尽管我们是好朋友，在世界各地断断续续的碎片化地看过她很多的展览。她总是让我很震撼。因为蔡锦老师她给你的表象感觉是一个特别温婉的，就是说特别这种应该叫是一个特别温情的这么一位女性，但她的作品从一开始，她借用美人蕉这种植物来表达。当然花的那种糜烂，这种灿烂，让我看到一种力量。这种力量恰恰就是她个性的一种非常直接的表达，这种力量它的顽强，这种坚定，现在她的这个植物被分解以后，应该在宇宙里面的这种灿烂，这种美好的，这种对生命的那个不可捉摸以后仍然保留经历过很多很多的，我想跟我们的社会，因为各位在我们的社会里面面临着各种矛盾、纠结、问题以后，还表达了对生命的向往，而且尝试用不同的媒介。现在她用了多媒体，解构后，它不是一个宏大的生命体。恰恰是把它分解成独立的个体以后，它的这种顽强，让你感动，还是会震撼。我觉得作为一个艺术家，我看到了她的成长，几十年来，她执着的对自我，作为一个女性的视觉，作为她的获得的，在一个特定的在改革开放以后，这个时代以后获得的这种权利。我觉得很多这种机遇很重要。我觉得，因为我们强调性别，其实单从生理学那个层面来看，我觉得更多还是个权利问题。因为女性她担负着，从历史上来看，作为生命体，她担负了一种社会责任，以及在家庭里面她角色的时候，当她其实没有获得，也是因为社会没有让她获得这种地位，勇敢地去表达。她经历了专业训练和视觉表达后，给我们带来这些知识产品，太让我们感动了。

　　那么现在在全球化，因为我也是跟高老师情况有点相似，90年代出去求学，我是去了欧洲，去了法国，同时在一个跨文化的领域里面展开自己的工作。我们这一代非常幸运，获得了看世界的机会，同时又重新去认知我们所处的这种，一个在我们自身成长过程当中的一个很特别的一个文化，境遇，那么我们在试图在新的，在一个相当长的时间里面，我们面对很多问题，一个殖民化的问题，就说我们这个异国情调的问题。然后同时我们现在经历过全球化以后，国家的强大，以及我们自身通过学习以后获得了相当的一个平等的一个过程当中，那么在一个全新的社会里面，一个全球化的这个时候，我们的态度跟立场，我们如何去表述?作为每个个体艺术家来讲，中国当代艺术的一个特定的表述，面对全球化的过程当中，如何面对宗教；面对着这种移民问题;面对战争;面对灾害;面对文化方面的一个我们日常展开的时候，所有的这种，包括环境，全球化过程当中所谓的全球变暖，各种问题的时候，作为一个中国文化语境里面成长起来的，从特有的一个时代里面，我们的态度立场是如何?我们如何以这种知识倡导我们的态度？这是非常非常重要的。中国当代艺术家应该有勇气去面对的这个问题。因为我们现在面对的问题肯定跟八十年代还不一样，那个时候是特定的年代，我觉得文化生存问题特别强烈，而且今天的社会发展，在我们自身现实、历史，以及面对改革开放过程之中，跟今天的情况完完全全不一样了。所以说我觉得作为一个美术馆给公众的一个平台，如果说给我们的一些艺术家有这样的机会去呈现的时候，那么我觉得就是说这个时候，可能会越来越会从强调一个男性也好，女性也好;我们八九十年代引进西方的文化，所谓简单易读的文化，这个时候给你一个位置去表达。但是我们有自身的平台，有很多的艺术家经过这么多年的成长了以后，他们有了自己的方法，有了自己的价值观，有了很多的这种条件的时候。最近我想蔡锦她创作这些作品，她已经完全是自己的语言，她的方法都是非常有个性，完全是在国际层面上，是可以作为一个个案来进行分析研究的，我祝贺蔡锦。

　　范迪安先生：昕东先生也是非常了解，这个叫国内艺术的发展状况，也是站在一个大的比较的这个视野中来看看，我觉得他讲的这个观点我是很赞同的，中国社会的发展，从改革开放之初到进入新时代十年，整个社会的，经济社会开始发生了巨大的变化，尤其是在一个全球交往的过程中，我们的生活环境，生活条件，现实的处境已经跟四十年前那个阶段初期，开放初期的阶段不能同日而语，所以今天以美术馆为标志，我们能够为所有勤奋探索的艺术家提供更大的展示平台。第二个，就艺术的理解观念来说，今天也是非常丰富的、多样化的，年轻的朋友们对于创新的艺术更具有期待，也更容易在不同形态的艺术作品面前产生这个共鸣、共情，这也是一个巨大的文化上的符号，所以我们现在在把握中国艺术与国际艺术的关系的时候，应该有更多的一种文化的自信或者说文化的自主的这样一种状态，因为这个中国艺术在国际舞台上怎么样能够形成更多的传播，这是事关中国社会的整体形象在国际上亮相的重要方面。所以现在总体上来说，这个艺术家的交流，走出去的这个展示机会也仍然是比较多的，而在我们自己的国内，像类似这些大型的双年展，我们美术馆办的很多专题展也都有很多国际艺术家前来参加，但是要把握的就是如何能够对中国艺术的当代发展做出符合实际的文化评价和学术评判，这一点我们现在，我个人觉得我们还做得不太够，所以这就需要从理论的角度、批评的角度、展览策划的角度和艺术家一起来共同推动中国艺术的，叫做学术评价，当然我们现在说最好的目标是建立学术评价的体系，进入话语的体系，但是这有个过程，一方面我们仍然要秉持开放包容来看待世界艺术的许多共同命题，因为的确我们人类进入到这样一个时代的话，面临着科技的发展，面临着我们自身的这个经济运行的各种的新的挑战，我们面临着许多共同的文化问题，中国艺术家必须要站在这个时代的大潮里面去思考这些问题，当然不要跌入到这个名潞先生讲的那个求证的那个，这个陷阱之中，而是用艺术的方式来进行延伸和思考，这个似乎还是要继续存在的。

　　另外一方面，中国艺术一定是要更多地以自己丰厚的传统，特别是传统的观念、礼法、概念这些方面，方法论的角度能够获得支持，这样一来的话我们就不仅能够评价自身的艺术，我们也对整个世界艺术的发展有更加清醒的认识。对，这个是大概我在今天这个对谈会的最后想讲的。下面应该把话筒交给刘馆长，由她来主持。

　　刘文杨馆长：这两天我是跟蔡锦老师一起参加了这个布展，在布展的时候，其实我也很感动，说实话，在这个过程当中我是感受到了蔡锦老师的那种感性、细腻和执着，但是在这种情况下，她表现出来的作品，同时也充满了一种张力和生命力，非常的这种强大。当时我就，昨天我记得我跟蔡老师在那儿交流，她谈在现场有一个那个蜡的作品是需要现场创作的，她就盘坐在那里，我就看到她那个，那种，静静的那种状态，其实在现场，其实我们还是比较 放任的，觉得哎呀!明天就要开展了，还有一些任务没有完成，但是她那种执着，那种沉静让我感觉到她就是沉浸在这种艺术当中，这种情绪让我确实，说实话很感动。

　　今天也是通过几位嘉宾把蔡锦老师的这个作品，作为一个切入点进行了一些探讨，无论是从这个当代艺术目前的发展的这个面貌，大家也进行了一些梳理，包括当代艺术现在在中国的形态以及发展都进行了一些交流，包括这个范主席这块也谈到了，就是说我们现在的当代艺术与传统文化之间怎么如何创新，如何传承也做了一些交流，几位这个嘉宾的这个交流和谈话，应该说是大家的感受跟我一样，都是高水平、高层次的，而且大家听了都是意犹未尽的，甚至可能大家还想再进一步沟通，但是由于时间关系，我想今天我们的学术对谈就到这里。下面我们以热烈的掌声再次对我们的几位嘉宾表示感谢。